Le cinéma lettriste.
Des frères Lumière à Luis Bunuel, le cinéma amplique
Isou définit la période amplique comme la phase d'expansion des techniques et des thématiques du cinéma depuis son origine jusqu'aux réalisations surréalistes. Sur le plan technique on invente la caméra puis on perfectionne son optique. Au niveau du thème, les cinéastes abordent tous les sujets de manière quasi encyclopédique (historique, burlesque, western, épouvante).
Isou rend hommage à tous ces auteurs qui ont innovés dans le cinéma : les frères Lumière, Méliès, Griffith, Chaplin, Clair, Eisenstein, Von Stroheim, Flaherty, Bunuel et Cocteau. Cependant, Isou veut rompre définitivement avec cette phase amplique. Selon lui, pour permettre au cinéma de se renouveler, il faut que celui-ci se replie sur ses propres apports passés.
Ce nouveau cinéma appelé ciselant détruit ses bases référentielles pour révéler des beautés destructrices et d'anéantissement. Pour cela, Isou démantèle le synchronisme du son et de l'image et intervient directement sur la pellicule pour la nier, la détruire puis l'oublier. Après des réalisations sur pellicule, les lettristes poseront donc la question suivante : peut-on faire des films sans pellicule ?
1951 Le Traité de bave et d'éternité, premier film lettriste
Avec le Traité de bave et d'éternité, scandaleusement présenté au festival de Cannes en 1951, Isou invente le montage discrépant* qui a pour principe la disjonction du son et de l'image. Il les traite de manière autonome comme deux colonnes indépendantes et pures sans aucune relation signifiante.
La colonne sonore s'ouvre avec des improvisations de chœurs lettristes « en boucles » sur lesquels se mêlent une histoire d'amour enchâssée dans un manifeste pour un nouveau cinéma.
La colonne visuelle possède également sa propre structure narrative en présentant une succession d'images banales : Isou errant sur le boulevard Saint Germain, des fragments de films militaires récupérés dans les poubelles de l'armée française, des exercices de gymnastiques, Isou en compagnie de personnalités (Cocteau, Cendrars…).
L'autre travail sur l'image porte sur la ciselure* des photogrammes. Isou intervient, gratte, peint directement sur la pellicule. Le montage discrépant et la ciselure annoncent la mort d'une certaine idée du cinéma. Le Traité sera suivi du très célèbre Le film est déjà commencé ? (1951) de Maurice Lemaître et de son principe de Syncinéma*. Pour la première fois au cinéma, des acteurs in vivo se mêlent à la séance, de la salle de projection à la file d'attente sur le trottoir, élargissant ainsi le film au-delà de l'écran.
1952 Des cinéastes de la revue Ion au film-débat*
Le groupe lettriste publie dans la revue Ion (1952) un numéro spécial sur le cinéma. Dans Ion, Isou élabore une profonde Esthétique du cinéma, capable de dépasser le cinéma sur pellicule. Par sa volonté destructrice, Isou annonce la mort de la réalisation cinématographique qui doit laisser place au film-débat*, c'est-à-dire aux échanges entre les spectateurs dans un débat constructif puis destructif à propos du cinéma.
Les autres lettristes, quant à eux, continuent d'approfondir les procédés du montage discrépant et annoncent leurs projets de films souvent assez différents de leurs réalisations finales : succession d'écrans blancs et noirs pour L'Anti-concept de Gil J. Wolman et Hurlements en faveur de Sade de Guy Ernest Debord. Suppression de la colonne image pour le film uniquement sonore Tambours du jugement premier de François Dufrêne. Egalement des projets non réalisés comme le cinéma nucléaire de Marc'O ou réalisés tardivement comme La légende cruelle de Gabriel Pomerand.
Cependant les actions lettristes dissimulent nombres de désaccords dans le groupe. L'année 1952 marque aussi la fin d'une époque. La première génération de cinéastes se divise et certains membres quittent le groupe. C'est le cas de Debord et de Wolman qui fondent l'International Lettriste (1952), un mouvement qui se veut dissident de la mouvance isouienne.
1953 Le cinéma hypergraphique, les signes au-delà de la pellicule
Isou poursuit sa radicalisation avec Amos ou Introduction à la métagraphologie, en 1953, le premier film hypergraphique de l'histoire. Comme le film-débat précédemment, Amos renonce définitivement à la pellicule. Le film est composé d'une succession de 9 photographies rehaussées de signes peints relatant une journée de la vie d'Isidore Isou. Un texte manifeste pour la métagraphologie (premier nom de l'hypergraphie), récité par un orateur dans la salle de cinéma, en forme la colonne sonore. Encore une fois l'usage disjoint du son et de l'image permet un autre approfondissement du montage discrépant.
Le cinéma hypergraphique se définit donc comme un nouveau langage composé de l'intégralité des signes sonores et visuels (lettres, phonèmes, idéogrammes). Il s'agit d'un nouveau cinéma organisé selon les lois organiques de l'amplique. Plus tard, l'art hypergraphique décomposera ses rapports pour nier ses propres apports et ainsi former sa phase ciselante. Le cinéma hypergraphique comporte peu d'œuvres à ses débuts. Considérons quelques films hypergraphiques plus tardifs : Episodes (1969), Narrations (1969), Phrases (1980) de Roland Sabatier.
1960 Le cinéma infinitésimal ou imaginaire et le cinéma supertemporel
Dépassant le monde des signes concrets de l'hypergraphie, Isou invente un système de notation basé sur des signes imaginaires qu'il nomme art infinitésimal. Il s'agit de donner naissance à des réalisations conceptuelles que le spectateur met en place mentalement par l'intermédiaire d'une proposition ouverte (phrase, énoncé, image).
Différent de nature, le cinéma supertemporel, à la suite du film-débat, invite le spectateur à participer à la construction du film à travers la mise à disposition de supports vierges. Contre l'auteur unique, le supertemporel s'ouvre à la liberté totale des spectateurs sans limitation de durée dans le temps.
Il est à noter que le cadre supertemporel devient par conséquent le support idéal pour le déploiement de l'art imaginaire. Citons quelques manifestations supertemporelles : Le Film sup ou la salle des idiots (1960) où Isou propose au public de créer son propre film. A cet effet, il met à la disposition des spectateurs des morceaux de pellicules, des cahiers et différents supports pour l'élaboration du film. Egalement Pour faire un film (1963) de Maurice Lemaître et L'Auberge espagnole (1965) d'Isou. Quelques films infinitésimaux : Un soir au cinéma (1962) de Maurice Lemaître (partiellement imaginaire), Les Preuves (1969) et Adieu Méliès (1969) de Roland Sabatier.
1991 Les films excoordistes
Dans son Manifeste de l'Excoordisme ou du Téïsynisme mathématique et artistique (1991), Isou élargit l'art infinitésimal pour systématiser les extensions et coordinations concrètes et vastes des infiniment grands et des infiniments petits. L'infinitésimal s'occupait de l'imaginaire, l'Excoordisme considère l'au-delà de l'imaginaire, c'est-à-dire « l'inimaginable comme étant divers et varié, dans les expressions de ses contenants et de ses contenus ».
Les films excoordistes sont rares et difficilement appréhendables, ils prennent souvent la forme d'une proposition proliférante irréalisable et inimaginable. L'œuvre est souvent un indice pour un univers qui dépasse de manière infinie le concret et l'imaginaire.
E. Monsinjon
Sélection bibliographique :
- Revue Ion, Centre de Création, 1952 (réédité en 1999 par Jean-Paul Rocher)
- Traité de bave et d'éternité, Isidore Isou, éditions Hors Commerce- D'ARTS, 2000
- Œuvres de spectacle, Isidore Isou, Gallimard, 1964
- Amos ou introduction à la métagraphologie, Isidore Isou, 1953 (version livresque rééditée en 2000 par La Termitière)
- Le cinéma lettriste (1951-1991), Frédérique Devaux, Editions Paris Expérimental, 1992
- Traité de bave et d'éternité de Isidore Isou, Frédérique Devaux, Editions Yellow Now, 1994